Improfest, Harold i formaty
W listopadzie odbył się Improfest w Krakowie i to było wydarzenie wyjątkowe z dwóch względów. Po pierwsze (i to będzie najdłuższy punkt) miałem poczucie, że wreszcie niewarszawskie środowisko improwizacyjne sięgnęło po to, co jest dla nas wzorcem. Nawet nie chodzi o to, że akurat Susan Messing i Rachel Mason zostały zaproszone przez Alana Pakosza – bo choć bardzo je lubię to są już jednak pokoleniem nie najmłodszym i pewnie więcej świeżości przywieźliby młodsi improwizatorzy – to jednak one są jednymi z żyjących pionierek improwizacji w Chicago. Sam wybrałem się na warsztaty z Rachel bo miałem przyjemność uczyć się od niej tylko raz na warsztacie podczas Chicago Improv Festival w 2014, z Susan natomiast miałem więcej zajęć podczas kursu w Annoyance. Bardzo podobało mi się na warsztacie z Rachel to, że przy okazji ćwiczeń sporo mówiła o Haroldzie zaznaczając przy tym, że to w zasadzie nie jest format tylko pewna generyczna konstrukcja, którą można dowolnie przerabiać a najlepiej w locie, podczas gdy spektakl się toczy.
W Warszawie pytanie o sensowność uczenia się lub grania Harolda pojawia się rzadko, być może nawet równie rzadko co w Chicago. Setki improwizatorów przechodzących kursy w Szkole Impro podobnie jak studenci w iO po prostu ufają instruktorom i jak tylko wkręcą się w świat kursów, pokazów dżemów (a i nierzadko konstruują swoje grupy), to po prostu kontynuują naukę zgodnie z programem, który u nas jest w dużej mierze oparty o Harolda.
Ja osobiście lubię jeśli ktoś przychodzi do mnie i pyta się “po co ten cały Harold, skoro są przecież bardziej atrakcyjne formaty?”. (To jest pytanie najczęściej zadawane przez improwizatorów z innych miast ale i u nas czasem się to zdarza – co ciekawe najczęściej przez studentów na początku kursu Harolda, po tym jak już zapłacili i przyszli na pierwsze zajęcia). No to po co ten Harold? Albo inaczej – po co w ogóle format? Rok temu pisałem o potrzebie formatowania i to trochę odpowiada na to pytanie, ale też doświadczenie i zasłyszane opinie każą mi zadać jeszcze inne pytanie: czemu grupa improwizacyjna decyduje się na taki to a taki format? Otóż na ogół dzieje się to tak, że idzie sobie improwizator na spektakl dajmy na to Improkracji z Wrocławia, patrzy na nich i myśli sobie – ale oni grają fajny / śmieszny / ciekawy / wdzięczny format! Spróbujmy taki przećwiczyć! I oczywiście nic w tym zdrożnego nie ma, próba skopiowania formatu i zagrania go wyjdzie tylko na dobre improwizatorom, bo nauczą się czegoś nowego – będzie to miało walor rozwoju grupy i wzbogaci jej członków o nowe doświadczenie.
Czy w takim powinni grać ten format na scenie? To jest zupełnie inna kwestia i w zasadzie dotyka ono dwóch sfer. Jedna jest natury etycznej – na pewno wypadałoby mieć zgodę, jeżeli format jest autorski. Druga sfera to coś o czym mówiła Rachel na warsztacie: format powinien uwydatniać najlepsze cechy grupy, powinien im pomagać improwizować a nie ich obciążać. I to w zasadzie jest sedno sprawy – formaty, które gra przykładowa Improkracja są super ponieważ tak je wymyślili, że podkreślają one ich najlepsze cechy. Improkracja jest doskonała w organiczności, grze grupowej i scenach zbiorowych więc naturalnym pomysłem jest granie takich formatów, w których mogą jak najwięcej grać w taki sposób – to jasne. Przeszczepianie tych formatów na inne grupy może nie zadziałać i to nie wina formatu tylko tego, że grający mogą nie mieć takich umiejętności / doświadczenia / wrażliwości etc. Dlatego namawiam młode grupy przede wszystkim do ćwiczenia i rozwijania się pod każdym względem a nie ślepej wierze, że format ich uratuje, bo to nie format będzie grał spektakl tylko oni. Od jakiegoś czasu obserwuję paranoję formatową – nie wiem, może była ona od zawsze ale teraz ukazuje mi się w pełnej krasie. Grupa X gra format Y – czy to ma jakieś znaczenie? Miewa, ale na ogół sprowadza się ostatecznie do tego czy grupa X potrafi zagrać interesujące sceny i utrzymać energię spektaklu od początku do końca.
Powiedziawszy to, mogę wrócić do Harolda. Chciałbym podkreślić z całą siłą, że Harold to nie jest format, a raczej nie powinno się go traktować w taki sposób (w szczególności taki, jak wspomniałem wyżej). Harold to jest format treningowy. To nie jest wymyślona konstrukcja tylko zaobserwowana – to jest skodyfikowany zbiór cech dobrych opowiadań, odcinków seriali i ogólnie różnorako rozumianych historii i zapisany w formie takiej, którą da się użyć w improwizacji. Generalnie Harolda w wersji kanonicznej uczy się tak: grupa improwizatorów dostaje słowo inspiracji, na podstawie tego słowa buduje pewną chmurę skojarzeń poprzez tzw. otwarcie, które jest mniej lub bardziej organiczne (lub jak to woli nazywać Joanna Pawluśkiewicz – tarzanie się). Po otwarciu następują trzy sceny (pierwszy bit), po których następuje tzw. gra czyli znowu jakaś wspólna scena lub organiczność, po czym są kolejne trzy sceny (drugi bit), które kontynuują mniej lub bardziej fabularnie odpowiadające im sceny z pierwszego bitu. Potem znowu gra, trzeci bit, w którym następuje przyspieszenie, może wystąpić wymieszanie wątków i ogólnie może się to skończyć puentą, klamrą lub zamknięciem, które w jakiś sposób doprowadzi nam Harolda do końca.
Ta struktura na początku wydaje się bardzo opresyjna, ale w miarę nauki i grania jej można dokonać ciekawych odkryć. Np. to, że w szkole uczyliśmy się, że opowiadanie ma wstęp, rozwinięcie i po punkcie kulminacyjnym zakończenie, to jak najbardziej jest zgodne ze strukturą Harolda. Ponadto Harold uczy, że zbyt szybkie zagęszczanie świata i łączenie wątków, powoduje, że spektakl traci paliwo i lepiej do punktu kulminacyjnego inwestować w poszerzanie świata. Co więcej podczas nauki Harolda obserwujemy jakie kto ma role w grupie. Bardzo szybko widać, kto szybciej inicjuje sceny, kto sprawniej edytuje… To też pokazuje potrzebę aby każdy uczył się wszystkich tych ról, ponieważ tak jak ważna jet różnorodność grupy tak ważna jest też wszechstronność improwizatorów. Harold też wymusza zagranie dobrych, łatwych do zapamiętania scen i zbudowania wyrazistych postaci, które rozpoznamy jak wrócą na scenę.
W miarę nauki Harolda widać jeszcze jedną zależność – otóż jak już opanuje się taką kanoniczną formę, to zaczyna się prawdziwy fun, bo wreszcie można się tym zacząć bawić. Można na przykład szukać swoistego języka Harolda, czyli pewnych słów, sposobu wyrażania się (budowanie konwencji) ale też sposobu montowania, sposobu prowadzenia narracji, czyli improwizować elementy formalne. Dalej można zacząć przestawiać elementy Harolda, na przykład zacząć od pierwszego bitu a potem zagrać otwarcie. Albo w ogóle olać całą strukturę i iść za flow – oczywiście wówczas wkraczamy we free form, ale jeśli gra się go w trakcie nauki Harolda, to ten Harold się zawsze jakoś w tym ujawni, bo improwizatorzy, mając w nogach całą strukturę, będą bezwiednie do niej wracali. Tu też daje o sobie znać się jedna z najważniejszych nauk Harolda czyli timing całego spektaklu. W pewnym momencie grupa nie musi patrzeć na zegarek, żeby wiedzieć ile minut minęło od początku i wie czy już trzeba przyspieszać czy jeszcze nie. Dekonstrukcja, format pochodny od Harolda (Rachel Mason twierdzi wręcz, że wszystkie formaty są pochodnymi Harolda), doprowadza jeszcze naukę timingu do perfekcji graniczącej z wariactwem.
Biorąc pod uwagę to wszystko nie sposób uznać Harolda za format sensu stricte, skoro Harold może być ostatecznie czymkolwiek. W Haroldzie nie jest istotne jaki on jest co do zasad tylko jaką naukę grupa z niego wyciągnie i jak go sobie zaadaptuje, bo naprawdę nie ma nic nudniejszego niż Harold pod linijkę! Harolda trzeba oswoić, poużywać, przybrudzić, wyświechtać aż w końcu dopasuje się do grupy. A potem można go wyrzucić, zapomnieć o nim i zabrać się za inne rzeczy – choć Harold o grupie nie zapomni.
Tyle o Haroldzie i formatach. Wierzcie lub nie, ale to było “po pierwsze” dlaczego festiwal w Krakowie był wyjątkowy.
Po drugie, po latach dziwnych prób, Klancyk wreszcie zagrał na ogólnopolskim festiwalu na miarę swoich możliwości. Duża w tym zasługa wspaniałego muzyka Pawła Szamburskiego oraz rymowanej sprawności Maćka Buchwalda, który był narratorem, ale co najważniejsze ostatecznie zagraliśmy coś co być może przełamało wieloletnią niechęć polskiego świata improwizacyjnego do Warszawy a szczególnie Klancyka. Zagraliśmy nasz autorski format “Tymczasem gdzieś indziej”, który jest wzorowany na poematach dygresyjnych takich jak “Beniowski” czy “Eugeniusz Oniegin”. Jest to format, który zgodnie z tym co wcześniej pisałem, uwydatnia nasze zamiłowania do zabawy słowem i chęć ciągłych dygresji oraz od czasu do czasu uruchamia naszą uśpioną fizyczność natomiast tuszuje naszą nieumiejętność grania scen grupowych. Jak ktoś nie widział to tu jest nagranie całości, chociaż wiadomo, że zapis wideo odbiera wszystko co w impro najfajniejsze:
Tak na zakończenie jeszcze, bo kilka osób pytało mnie o opinię na temat spekaklu “The Boys” czyli Susan i Rachel i chyba chciałbym o tym napisać – tak, ich spektakl był kiepski pod wieloma względami. W szczególności zasmuciło mnie takie szastanie polskimi słówkami, typu “pupa” i “dupa” aby zdobyć przychylność publiczności. Ja wiem, że tak się robi, ale jednak bez przesady. Generalnie nie ma co się oszukiwać, że zrobiły dobre show, natomiast to, że tak się wydarzyło nie znaczy, że są kiepskimi improwizatorkami, bo ja widziałem Susan Messing na scenie wielokrotnie w Chicago i wiem co ona potrafi. Nie chciałbym aby ktoś zobaczywszy raz taki spektakl wyrobił sobie zdanie na ich temat albo wręcz na temat improwizacji chicagowskiej lub amerykańskiej – to byłoby bardzo niesprawiedliwe i ograniczające. Tak naprawdę to polecam polecieć choćby na tydzień do Chicago i zobaczyć co się da aby chociaż nabrać bladego pojęcia o skali zjawiska jakim tam jest improv. Mam ogromną nadzieję, że ten festiwal będzie taką pierwszą jaskółką zmiany i cała polska scena improwizacyjna będzie więcej czerpać ze szkoły amerykańskiej, bo głęboko wierzę, że warto.